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佛教雕塑(中)
時間:2012/8/28   閱讀2207次     【
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  佛教①早巳在東漢明帝永平年間(公元二世紀中)自印度傳人中國②。當時的情況是在中西交通道路開辟以后,印度佛教僧侶相繼東來,中國也有不少信徒西行求法。東晉時代的法顯是其中最著名的,他所著《佛國記》在中國佛教史上占有重要地位。早在法顯西行之前,東漢時即已有印度僧人迦葉摩騰和竺法蘭等來中國傳教,駐錫河南洛陽白馬寺。后秦時,天竺鳩摩羅什三藏更大力整理由印度傳來的舊譯佛經,并新譯了很多通俗的經文,佛教才逐漸在中國廣泛傳布。
①佛為印度古語中佛陀(Buddha的音譯)的簡稱,意為智者或覺者,凡能“自覺’、“覺他”、“覺行圓滿”者皆稱為佛,佛教徒遂用以為其教主釋迦牟尼的尊稱,并稱他所創始的宗教為佛教。佛經中泛稱的佛,也多是指的釋迦牟尼.參看本書附件《中國古代美術佛教題彼簡介》.
  ②關于印度佛教傳來中國的時代,東漢永平十年天竺僧人竺法監等應邀東來,當為佛教傳入中國之蜘但也有說為西漢末年者,詳見湯用彤:  《漢魏西晉南北朝佛教史》上冊——中華書局1955年出版.
  佛教在創始時是以眾生平等思想,反對婆羅門教的種性制度和梵天創世之說的,其基本教義,是以斷除煩惱,得以成佛為終極目的。為了能受到信仰,宣稱人的精神不滅,生死輪回,并有天堂地獄之說。這種唯心主義的宣傳,正是佛教在中國大受歡迎的原因。佛教能在中國大地上生根、發展,是和東漢以來的社會情況分不開的。
    中國自東漢以后,經歷了三國、兩晉、南北朝,雖然在農業和手工業方面有局部或暫時的發展,但由于東漢末年農民戰爭失敗后,隨之而來的長期的封建割據戰爭,以及稍后的民族間的戰事,社會長期紛亂不安,人民對現實生活感到失望。加之魏晉間興起了反對儒道各教的玄學思想,這對當時統治階級有很大影響,促使上層社會更加走向腐化頹廢,更多陶醉于享樂生活。為了企圖永久鞏固其優越地位,便借助宗教迷信來麻痹人民,以消除其斗爭意志。應運而生地出現了一些所謂高僧,有的為迎合統治者的愛好,利用玄學來解釋佛理,還有不少人兼通老莊之學,促使玄學思想進一步與佛教唯心主義哲學相結合,佛教得以依附于士族貴宦,因此獲得極大的發展。統治者也深悟佛教能起到“化民成俗”的特殊作用,為了利用它也就更大力提倡。
    后秦鳩摩羅什在長安譯經傳教期間,其弟子有的精研佛教教理,宣揚一切眾生皆有佛性,對信眾有很大的鼓動作用。到北朝時代,北魏拓跋族入主中原,部落新貴,貪圖享受,佛教因果報應和天國極樂的宣傳頗能迎合其心理,同時廣大人民群眾,在雙重壓迫下更遭到戰亂流離的痛苦生活,除少數奮起斗爭,舉行起義外,多數人陷于貧困、離亂,痛苦無援的境地,很容易產生祈求神助的思想,正如列寧在論宗教時說的:  “當被剝削階級在反抗剝削者的斗爭中,表現得軟弱無力,也同樣不可避免地會產生對美好的來世生活的信仰”;又說:“對于工作一生而貧困一生的人,宗教教導他們,在人世生活中,要順從和忍耐,勸他們把希望寄托在天國的恩賜上3對于依靠他們的勞動而過活的人,宗教教導他們要在人間樂善好施,廉價地為他們的整個剝削生活辯護,廉價地售給他們享受天國幸福的門票”。(《社會主義和宗教》)在處于那種社會環境和思想意識的支配下,人民對往生天國凈土寄托了極大的希望,對放棄今世的一切欲求,以換取來世的幸福,也深信不疑。根據敦煌石室發現的六朝人所譯的經典中,凈土經論占有很大比重,也能說明這一事實。
    既然朝野貴賤,由于各種現實原因都信仰佛教,佛教便在這片沃土上根深蒂固地發展起來。隨著佛教的普遍傳播,被佛教借助來作宣傳的各種藝術手段便同時大為興盛繁榮起來。因為佛教的宣傳方式,除了傳播經典文字之外,主要是靠人人都能理解的藝術形象。正因為佛教是“以像設教”的,所以它在宣傳上運用立體的雕塑形象,遠比繪畫形象為廣泛。所謂以像設教的“像”,主要是表現佛教創始人釋迦牟尼及其弟子侍從們。佛教傳入中國后,為了爭取廣大群眾的信仰,就須適應中國的風習,并與中國社會相結合,才易于為人們所接受。因此,佛教一方面利用雕塑造像以達到宣傳目的,另方面,在造像的內容和形式上,不可能不對當時社會作出曲折的反映,這就使佛教藝術,主要是佛教造像必須面向現實。古代雕工塑匠們在這方面是充分發揮了才智的。如對佛和弟子、護法天王等的造像,既不違背佛教造像的儀軌(一定的造型樣式),又符合于當代統治者的意圖與要求。同時為了爭取廣大信眾的心理,在造型上又必須使神“人性化”,即將宗教偶像賦以世俗人的形象,使信眾感到親切,才肯把祈求、愿望都寄托于神的身上。因此中國的佛教造像,是在中國土壤中成長起來的,是中國各時代社會生活反映的一個方面,從各個時期佛教造像的演變中,可以說明這種情況。
    印度的佛教造像最早傳來我國,從現存實物說,應早于兩晉,南北朝時代①并且造像中的“犍陀羅樣式”特別流行。犍陀羅建國約在公元前二世紀至公元五世紀,由于在這以前其地曾一度受到馬其頓亞力山大王的統治,其佛教造像吸取了希臘末期和波斯的藝術影響,形成為一種既富有寫實又類于希臘后期雕像與印度北部犍陀羅國的藝術形式相混合而成的犍陀羅樣式。其造型特征是薄衣貼體,褶紋稠密,風格趨向于優美纖巧。這種樣式傳來中國后,很快就為中國有才能的雕塑工匠所吸收融化,成為具有中國民族風格的造像。正所謂“自泥洹(佛涅磐)以來,久逾千祀,西方制像,流式中夏,雖依金熔鑄,各務仿佛,名工奇匠,精心展力”(《法苑珠林·敬佛篇》)。說明中國的佛教造像模式雖然傳自西方犍陀羅國,但畢竟已經過中國匠人的再創造,成為中國民族形式的佛像,并在中國雕塑藝術史上占有輝煌的地位。
    中國的佛教雕塑,可大致分為石窟雕塑、寺廟造像和造像碑三類(其它各種帶工藝性的佛、菩薩小型造像另列)。它在三國、兩晉,尤其是南北朝時代,形成一個發展的高潮。雖然當時政治動蕩不安,經濟受到局限,但由于當時統治者的扶持,提倡,往往集中了全國人力物力以從事大規模的雕塑工程。造像內容有佛、菩薩以及弟子、神王、金剛力士和供養天人(飛天)伎樂,另有佛傳故事等等,亦間有信士供養人的雕像。所有以上的造像,除按尊卑名位依次對稱排列外,并按不同的經典內容而有所增減。中國在東晉以后,所有華嚴、法華、維摩和阿彌陀等佛教經典已相繼傳入中國,這就成為雕塑造像的依據。一般說來,神王力土等造像是南北朝以后才出現的。
    ①  據近年考古發現,東漢時代的墓室雕塑壁畫中.已有佛教造像制作.詳見俞偉超《東漢佛教圖像考》——《文物》1980年5期.1980年江蘇連云港孔望山發現有與東漢墓室壁雕相類形式的佛教造像。因時代尚有分歧意見,這里暫不引論.
    關于佛和菩薩的名稱①,往往由經典而異。在南北朝時代,佛的名稱有釋迦,多寶、阿闕、彌陀等,菩薩則有文殊、普賢,觀世音、大勢至等。至于伽葉、阿難二弟子,是出現在南北朝后期。護法神王的名稱也有多種,所有這些造像都有一定的組合,或多或少,或坐或立,都必須以佛為中心,且佛的形象比其他屬從高大,以示尊卑之序。因此一個組合必須形成中央突出,左右對稱排列的形式,且多以設計精美的窟室龕堂作為整體的括界。在窟龕范圍之內,主要在佛、菩薩的身后,雕有華麗的“神光”,在窟頂或龕楣以及壁間空隙,雕出飄然飛舞的供養天人和伎樂。把整個窟龕裝點得真如天國幻境,其用意在于以藝術形象感染信眾,產生向往佛國極樂世界的愿望。至于佛、菩薩的造型,佛被表現得尊嚴而慈祥,垂目端坐,手足各作一定含義的動勢。菩薩則以少婦少女為形象依據,寶冠花飾,修長婷立,嫵媚含情,婀娜動人,可說是一軀軀優美的希臘式女神雕像。這種成功的菩薩雕塑形象,博得信眾的親切好感,達到了佛教以像設教、廣播教義的目的。
另外,關于受佛教影響的道教造像,由于形式相類,也有必要在這里作一概略的介紹。道教是中國固有的宗教,興盛于漢、晉之際。但造像是在佛教“以像設教”的影響下產生的。據記載,最早的道教造像創始者為南朝宋的道土陸靜修、宋文明等。其內容有元始天尊,三清(玉清、上清、太清)、真人、仙官,玉女等,結構形式全仿佛教,中為主像,左右脅侍。其不同者,  主像有須髯冠帶,令人一望而知為道像。由于它是模仿佛教,雖有經典依據,卻易形成公式化,因而道教造像一般不如佛教造像生動。南北朝著名的道教像,根據歷史記載,有南朝梁普通七年(公元526年)所造玉清像,北魏正光二年(公元521年)所造天尊像,北周天和三年(公;元568年)所造太清老君像等,惜現均已不可得見。
    ①菩薩是印度古語中菩提薩埵的簡稱,意即(道行僅決于佛者)參看本書附件《中國古代美術中佛教題材簡介》
  中國封建時期,由于改朝換代的戰亂,以及某些統治者的毀佛滅法(也兼有滅道教的),因此造像雕塑常因劫難而遭受損失。特別以明令滅法,受毀最重。歷史上有以下幾次:
1.北魏太武帝太平真君七年(公元446年)因在出征中偶有一次見到長者僧寺陳有兵杖,大怒,認為佛教僧眾圖謀不軌,乃下令興道教,滅佛教,并誤聽讒言,盡誅沙門,焚毀經像寺院。
  2. 北周武帝建德三年(公元574年)鑒于當時佛教寺院經濟發展,使官府賦稅蒙受重大損失,因而下令廢釋道二教,盡毀佛道經像,沙門道土二百余萬還俗。及建德六年滅齊,又下令盡毀北齊境內的佛寺、道觀及其造像。
  3. 唐武宗會昌五年(公元845年),出于與北周同一原因,下令盡毀國內佛寺四萬六千余所,造像約三十萬軀,銅像鐘磬毀以鑄錢。
  4. 后周(五代)世宗(柴榮)顯德二年(公元955年),也是由于與2、3兩次同一原因,下令盡毀國內佛寺三萬零三百余所,又詔令“除朝廷法物……外,應將兩京諸州府銅器物諸色,限五十日內并須毀廢送官”。
  以上1、2、3次史稱“三武滅法”。第3、4兩次滅法毀佛,是在南北朝及隋、唐佛教盛行之后,其對于雕塑藝術作品的毀壞損失是不可估計的。今天我們所能見到的造像,除一部分因埋人地下得以幸存外,只有遠離城區的一些石窟,還得保存許多珍貴的雕塑遺作。
  現就佛教雕塑不同的形制分類論述于下:
一、石窟雕塑造像
  中國佛教石窟的開鑿,與印度佛窟有直接關系。首先因佛祖釋迦牟尼是在幽靜的山洞中修道成佛的,為了紀念他,也為了便于信徒們的出家修行,故多選擇遠離城市的僻靜山區開鑿洞窟,并雕塑佛像,供為信徒們禮拜修行之所。在印度就遺留有這類石窟群多處。中國西部的新疆.甘肅等地,在過去是由中原通往印度的交通要道,沿路遺留有很多的佛教石窟群,只是那些石窟,由于地質條件的限制,難于雕刻石像,因此造像多用泥塑,并在窟壁滿繪壁畫,所以新疆、甘肅一帶的石窟特別顯得絢麗多彩。但建窟制度傳到中原地區以后,由于石質堅細,適宜用作雕像,如云岡、龍門等著名石窟群,則是以雕刻代替了壁畫。雕工用銳細的雕刀,經過精雕細刻,呈現出與壁畫同樣的絢爛景象,而且更能堅固耐久,千年不變。從藝術效果看,石雕雖然沒有如壁畫那樣的繽紛色彩,但因有體積形成的光影明暗的映照,令人感到其琳瑯燦爛,并不比壁畫遜色,在由立體所產生的真實感方面,且有過之。如洛陽龍門石窟由于石質的堅細,使得富有才智的雕工們能以盡量發揮其創造性和才華,把一些造像龕中神光的飛天伎樂雕成高僅三、四厘米的精巧形象,耳目清晰,毫發畢現,神情面貌都極為生動傳神,說明雕工們鋒利的雕刀,可以媲美于畫工手工:神妙的畫筆。
  中國石窟的分布和保留有早期雕塑造像的石窟群:
    關于中國的佛窟創始時代,歷史文獻少有記載,就現已發現有紀年可考的,首推甘肅敦煌千佛洞石窟(莫高窟),創始于東晉符秦建元二年(公元366年)。又據清人考證謂“像教自漢明帝流人中土,終漢之世,凡宇內……未有鐫及佛像者,至東晉始有之”(《曝書亭集》)。因此我們似可假定,中國的石窟造像,很可能是由東晉十六國時期創始的。
    中國現有石窟的分布,就整個封建時代佛教的發展傳播情況來說,主要是沿著當時對外的交通線自西而東,即由最西部的新疆開始,經甘肅、寧夏、陜西、山西、河南、河北、遼寧、山東、江蘇、浙江以及四川、廣西、云南各地,據統計,全國各地的大小石窟群將近百處之多,而每一窟群的窟龕數,有多至三四百個者。但在石窟的開鑿時代上,屬于東晉、南北朝的只有二十多處,且不是每處都遺有雕刻造像,新疆境內的石窟就是一個例子。
新疆是佛教傳入中國內地的走廊地帶。石窟群分布在天山以南的阿克蘇、拜城、庫車、焉耆和吐魯番等地,約計十多處,共有佛窟六、七百個。其中最大的窟群,如克孜爾千佛洞,就有洞窟二百三十六個①,其它庫車境內的庫木吐拉,吐魯番境內的吐峪溝、伯孜克里克,也都有石窟五十個以上。按照佛教西來的路線估計,這些石窟群的創始年代,有的可能早于內地,即比較早的敦煌千佛洞的歷史,可能還早些①。但深為惋惜的是,所有新疆境內的石窟,窟中原有造像(泥彩塑像),由于人為的破壞,已全數蕩然無存。著者曾于1953年隨新疆考古工作團前往調查,踏遍天山南北,對庫車、拜城一帶的千佛洞,勘查特別詳細,僅在克孜爾窟群流沙中找到一塊立佛的殘肢,從它那犍陀羅式的造型風格上,可以看出是較早時期的制作。
    ①  新疆維吾爾語稱石窟群為‘千佛洞’,克孜爾亦稱赫色爾,是維語紅河的音譯,地屬拜城,石窟群在1953年調查時共編二百三十五窟,新近又在懸崖上發現石窟.故應為二百三十六窟.又據《人民日報》1979年6月5日刊登消息,謂新疆千佛洞窟共有九百余個.并且拜城庫車兩縣新發現洞窟八個,其中有的還有塑像.
    新疆佛教石窟群分布(沿天山北路自西而東)
    吐和拉克店千佛洞         溫宿縣城南          現存洞窟6
    臺臺爾千佛洞             拜城克孜爾鎮西北    現存洞窟8
    克孜爾(赫色爾)千佛洞     庫車縣城西北?o公里  現存洞窟236
    土呼拉克伊艮千佛洞       新和城北70公里      現存洞窟19
    庫木吐拉千佛洞           庫車城西南20公里    現存洞窟99
    克孜爾朵哈千佛洞         庫車城北6公里       現存洞窟39
    森木塞姆千佛洞           庫車城東北30公里    現存洞窟30
    馬札伯哈千佛洞           庫車城東北20公里      現存洞窟32
    雅爾崖千佛洞             吐魯番城西10公里      現存洞窟10
    吐峪溝千佛洞             吐魯番城東南50公里    現存洞窟94
    伯孜克里克千佛洞         吐魯番城東南40公里    現存洞窟51
    勝金口千佛洞             吐魯番城東南30公里    現存洞窟10
    西克辛千佛洞             焉耆縣城西40公里      現存洞窟12
    現在以東晉十六國和南北朝為范圍,列舉現尚存留有雕塑造像的主要石窟群②如下(標有*號者是表明窟群中有南北朝以后的各時代造像):
    * 一、千佛洞(莫高窟)石窟群(甘肅敦煌),現存各時代窟龕四百九十多個。
    * 二、文殊山石窟群(甘肅酒泉),現存各時代洞窟約十二個。
    * 三、馬蹄寺石窟群(甘肅張掖,現屬肅南裕固族自治縣馬蹄寺區),現存各時代洞窟約六十余個。
  ①據歷史考古學家閻文儒教授的考證,新疆拜城克孜爾石窟第17號窟的壁畫“最晚可能是二世紀末”(即東漢晚期),見《文物》1980年6期60頁末.如果此說屬實,則我國的佛教石窟藝術的歷史要大大提前了.始引證于此,以待進一步研究.
②甘肅武威天梯山石窟群,據文獻記載是十六國北涼時代創始的,但早期的窟室造像已毀去,故不列入統計中.
  * 四、炳靈寺石窟群(甘肅永靖),現存各時代窟龕約一百九十多個。
    * 五、麥積山石窟群(甘肅天水),現存各時代窟龕約一百九十多個。
    * 六、寺溝石窟群(甘肅慶陽),現存各時代窟龕約二百八十多個。

    * 七、須彌山石窟群(寧夏固原),現存各時代窟龕約六十多個。
    八、云岡石窟群(山西大同),現存北魏時代窟龕約一千多個。
    九、萬佛堂石窟群(遼寧義縣),現存北魏時代窟龕二十六個。
    * 十、龍門石窟群(河南洛陽),現存各時代窟龕約二千一百多個。
    * 十一、石窟寺石窟群(河南鞏縣),觀存各時代窟龕約二百五十多個。
    十二,鴻慶寺石窟群(河南澠池),現存北朝石窟五個。
    * 十三、南北響堂山石窟群(河北峰峰礦區),存北齊、宋代窟龕約十六個。
    * 十四、天龍山石窟群(山西太原),現存北齊和隋、唐窟龕二十四個。
    十五、棲霞山石窟群(江蘇南京),現存窟龕約二百九十個。
    現分別論述于下:①
    (一)敦煌千佛洞(莫高窟)北朝及其以前的泥塑像
    甘肅敦煌地處西陲,當兩晉南北朝時代,中原地區戰亂頻仍,而敦煌所受影響不大,且該地又當東西交通要道,是印度佛教傳來中國的必經之地。據記載,早在西晉十六國時代,就有著名的譯經大師竺法護來此,并號稱“敦煌菩薩”,東晉十六國北涼名僧曇無讖,也長住敦煌布道譯經,當時的敦煌已是“村塢相屬,多有塔寺”。這應是敦煌千佛洞的肇始時期。
    敦煌千佛洞一名“莫高窟”②,位于敦煌縣城東南約25公里的三危山與鳴沙山夾峙的河谷斷崖西麓,那里是一處沙漠中的綠洲,在杳無人跡的沙磧中,忽然出現如此綠樹流水的逶迤山岡,本身就是宛如夢幻的仙境。關于石窟群開鑿的創始,根據唐人《重修莫高窟佛龕碑》的記載,是始自十六國的前秦符堅建元二年(366),實際現存窟龕造像,因無文獻和窟室造像題記可據,以致在永至其它石窟群也因行文的便利,前后有些變動.又在論述的石窟群中,因云岡,龍門兩處較有代表性,特作重點介紹.
    ①  寧夏回族自治區固原須彌山石窟群因尚待實地調查,天龍山石窟群也因重點在隋唐都暫不論述,

    ②  莫高窟之名歷史上起子唐代,到元代,曾刻有漢、梵、蒙、回、藏、西夏等六種文字的“莫高窟”碑,碑仍保存在千佛洞.
   靖炳靈寺石窟發現有十六國造像(詳后)之前,對于敦煌千佛洞最早的造像,一般都定為是北魏時代,最近才把有的窟室的造像評定為早于北魏的十六國制作。
敦煌千佛洞有一個與新疆各石窟相同的特點,即在地質上同處于砂礫巖地帶,石質松軟,不宜于雕刻佛像,因此,只能作泥彩塑像,并把重點放在作造像背景的壁畫上。但由于新疆一帶的石窟泥塑已遭毀滅,使得敦煌泥彩塑像與麥積山等地的泥彩塑像,在中國古代雕塑藝術史上占有重要的地位。
  中國泥塑藝術的發展,如前所述,是從原始時代的制陶開始的,到奴隸社會,即出現了陶俑。封建初期,陶俑藝術在當時雕塑制作中占權威地位,秦陵大型人馬和咸陽出土西漢兵馬俑群,都是當時雕塑藝術成就的代表作品。  但是,屬于佛教的泥彩塑像,則是從新疆、敦煌的石窟開端的。
  敦煌千佛洞(莫高窟)現存有窟龕四百九十二個,屬于十六國后期和北朝時代的,就其造形風格以及石窟的形制,約可分為早晚四期。即第一期屬于十六國北涼時代(公元401—439年)的有268,272,275三個窟;第二期屬于北魏(公元386—534年)中期(約五世紀后半)的有251,254,257,259,260,263,265,487八個窟;第三期屬于北魏晚期和西魏(公元534—556年)前期的有246,247,248,249,285,286,288,431,435,437十個窟,第四期則是屬于西魏后期和北周時代(公元557——580)的有290,294,296,297,299,301,428,430,432,438,439,440,441,442,461十五個窟①。由于著者住敦煌踏查時期是在1941—43年,那時千佛洞的窟龕編號,有法國“考古隊”的伯希和和國畫家張大干兩人的不同的窟號。當時對佛教雕塑藝術還缺乏研究,只想對個人喜愛的壁畫從事觀賞臨摹,對于雕塑造像的時代風格特點,認識是非常不夠的。由于這種原因,以致對于敦煌的歷代泥塑造像,印象很是模糊。一直到三十年以后,在編寫這本書的初稿時,僅有一小部分雕塑照片可據,深深感到資料缺乏。曾根據我國歷史考古學家宿白教授發表在1956年第2期《文物參考資料》上的一篇《參觀敦煌第285號窟札記》,把千佛洞的早期窟龕劃分為早,中、晚三期,依照敦煌文物研究所的新編號,考定出屬于早期的是257,259,272,275等約六,七個窟,屬于中期的是248、249,263、285,288等約十一,二個窟,晚期的是296、428,431等約十個窟。另外還有屬于早期的243,屬于中期的251、260和晚期的249,254、257、274,435等窟。以上所謂早期,當然包括十六國的七窟,所謂晚期,是包括有西魏,北周的三十二個窟。①但從雕塑藝術史的角度說,重要的是不同時代的造像的不同風格。一般說來,早期的多表現為濃厚的犍陀羅樣式,有些佛和菩薩,薄衣貼身,肢體硬直,原始的拙樸氣息畢現,但面容仍接近于中國人的形象。這說明在佛像塑造上,雖受著外來的影響,但畢竟是在中國社會的生活現實基礎上,并由中國的雕塑匠師所精心創制的。如早期的編號為259窟正龕中所塑的釋迦佛和多寶佛并坐談道和右壁龕中被譽為東方“蒙娜麗莎”②的單身坐佛以及257窟正龕中的釋迦佛說法坐像,雖然全身穿著的都是印度式袈裟,但從俯身向前,面露淺笑的生動形象上,可以看出雕塑作者是結合當時的生活現實,從現實的人物形象來體現出慈祥而又莊重的佛的身分、性格的。又如251窟中心塔四角隅所塑脅侍菩薩和435窟的護法天王像,兩像都是北魏中后期的作品,因為從衣飾裝扮上,都已轉變成中國當時流行的“褒衣博帶”的服飾。在塑造藝術手法上,其主要優點是一柔一剛,前者應用纖密的曲線,表現出綺麗秀美的體軀,后者則用硬直疏略的粗線,顯示出雄強健勁的氣質。這種根據不同性格,主題而決定采用不同的表現手法,說明當時雕工們在塑造佛教造像上所運用的現實主義技巧,已明顯地體現在創作實踐中。
  在千佛洞北朝晚期的窟室中,有些造像,風格很接近于隋、唐。如431窟西魏時期的三尊像,其服飾裝扮,已完全擺脫了犍陀羅的樣式,特別是脅侍菩薩,赤裸著上體的“入世”形象,幾乎與以后的盛唐時代的菩薩不易區別,所不同的只是保留著面容瘦削和裙帶服飾質樸無華等北朝造像的特點。在我國佛教雕塑中,兩晉南北朝時代的人物造形,與同一時代的繪畫中所表現的“秀骨清像”是一致的。這是由于受到當時社會崇尚玄學所形成的審美風尚決定的。
敦煌千佛洞石窟群中屬于較早的三十多個窟龕,就其藝術內容來說,應是以作為造像輔助的壁畫為盛,原因是由于年代久遠,塑像多已殘缺不全,而且有的還經過后代幾次妝鑾修補,以致有的造型風格,已難于辨別其時代特點。
    舉例來說,如被定為晚期的254窟,但就窟中殘留的漢代闕門形式的壁龕樣式和龕中交腳菩薩的造型裝扮來看,它應屬于北朝早期甚至更早的制作。又如在一唐代窟中,竟出現有絕似北朝造像樣式的壁龕造像,這一壁龕,從龕式和彩畫裝飾以至龕內左右脅侍畫像看,完全是唐代樣式?墒驱悆人馨胍凶降乃季S菩薩,不僅題材上是北朝多見的,即菩薩的造型,從發式胸飾以至全身軀的服裝,無一不為北朝所多見。它與上述254窟壁龕中的菩薩也是很相近的。于此就足以說明敦煌千佛洞北朝雕塑造像由于經過歷代裝修所形成的后果。拿千佛洞的十六國和北朝造像,來與后代,特別是佛教藝術興盛的唐代相比擬尹不僅在數量上相差太遠,即在彩塑的色彩質量上,也是不及唐代的。因此,難免得出下述的印象:即敦煌千佛洞石窟群在其歷史地位和彩塑造像的性質上,都應居于很重要的地位,但如單純從早期雕塑造像來說,它和麥積山石窟群的詞類造像相比,多有遜色(詳后)。由于上述的種種原因,敦煌千佛洞的佛教造像,在兩晉南北朝這一階段就不作重點論述了。
    ①  關于敦煌莫高窟洞窟的分期,參看《敦煌莫高窟內容總錄》1982年文物出版社出版.
    ②  見《絲綢之路紀行之九—敦煌》—《人民畫報》1980年第3期
    (二)酒泉文殊山石窟群
  酒泉,張掖和敦煌,在西漢時代同為河西四郡之一,是中國通往西域的走廊地帶,佛教傳來中國,首先受到影響。敦煌遺有千佛洞石窟群,酒泉、張掖,也各有類似的佛教遺跡,但由于歷史和地理上的變遷,以致這兩處的石窟群,到今天都顯得支離破碎,即現仍遺留的一些洞窟,也多已半數塌毀,F將兩地尚能見到的洞窟造像分述于后:
    酒泉和張掖都是靠近祁連山并依靠山上雪水下流以從事農田灌溉的地區。文殊山石窟群位于酒泉西南約15公里的祁連山北麓,因建有文殊寺而把這一佛寺區域稱為文殊山。石窟群分散在前山、后山兩處,每處各有三、四窟不等少在前后兩山區之間的接壤地帶,另有小窟,如此,全部洞窟約十個以上。明,清兩代喇嘛教盛行,同時還有道教寺觀也以文殊山為圣地。以致多數的洞窟都加建窟廊或殿堂,使得本來洞窟不多的文殊山,卻形成了佛寺道觀櫛比相望的香火道場。凡是到過酒泉的人,都能憶起在南望祁連的雪山勝景時,隱約中看到的文殊山名勝的深刻印象。據調查,文殊山共有大小寺觀三十多所:屬于道教者約占三分之二,佛教廟宇僅有千佛樓、觀音閣、地藏寺、文殊寺,睡佛寺等十數處①。  清人《重修肅州新志》稿有謂:“山峽之內,鑿山為洞,建屋為寺,俗稱三百禪室,號曰‘小西天’!痹诰迫摹睹C州八景》中,“南山古剎”(文殊山)即居其一。
    關于文殊山石窟群創建的歷史,缺乏文獻記載,僅有現存于文殊山的元代泰定三年(1326)所建《重修文殊寺碑》記有:“……所觀文殊圣寺古跡,建立已經八百年矣”的記述。從公元1326年上朔八百年,為公元526年,時在北魏孝明帝孝昌二年,雖是北魏晚期,但佛教仍很興盛。且在此以前,酒泉早屬于十六國前涼統治之下,西涼李嵩并在酒泉建都,接著又為北涼沮渠蒙遜的屬地,北魏滅北涼后,酒泉即隸屬北魏版圖。所有以上這些朝代,都是佛教盛行時期,文殊山離酒泉不遠,自然有興建石窟佛寺的可能。十分遺憾的是經過后代,尤以明,清兩代喇嘛教和道教的摧殘破壞,有的把原有造像改妝改塑,有的甚至全部毀去重塑新像,以致到今天的文殊山石窟造像,已是面目全非了。
現根據1956年美術史專家史巖教授和1965年甘肅省文物工作隊的兩次對文殊山佛窟的調查材料②,特將文殊山屬于早期、即包括十六國和北朝的石窟造像略述于后:
    前山第一窟,原名千佛洞。開鑿于懸崖高處,窟外有清代建筑的殿堂式窟廊三間,窟為北朝多見的中心塔柱式,窟室不大,深廣各約4米,方塔每面寬約2米,每面各雕為上下二層單龕像,龕內單身坐佛,龕外左右脅侍菩薩,也是敦煌千佛洞早期造像多見的布局。只是由于龕內外的造像,歷經后代多次的修補;妝鑾,以致失去了原形,時代風格已難于辨識。所幸窟四壁仍保存有類似敦煌北魏風格的壁畫原作,這是文殊山窟群中最值得珍貴的早期遺跡。
    前山第二窟。在第一窟左鄰,窟內型制亦為塔柱式,但所有的造像,壁畫已全毀去,窟前壁也已塌落。
    前山第三窟,原名萬佛洞?唠x第一窟也不甚遠,但須通過一狹長木橋?咄饨浐蟠ㄓ幸慌糯滹w式殿宇,石洞位于左側殿宇之后。從窟內塔柱式的構造上,可確定為早期開鑿,《重修肅州新志》亦稱文殊山萬佛洞為北魏所造?呤掖笮∨c第一窟相似,中心塔柱海面的龕像布局也大致相同,但所有造像都經過重塑,就連窟壁壁畫也已經后代重畫。
    ①  參看史巖《酒泉文殊山的石窟寺院遺跡》—《文物參考資料》1956年7期.
    ②  分見《文物參考資料》1956年7期和《文物》1965年3期.
    后山第一窟,原名古佛洞?咴诤笊揭簧罟戎,窟門外建有清代護廊?邽橹行退,深廣各約5米,塔柱中層雕出龕像,龕型和龕楣結構以及蓮花龕柱裝飾,都類似敦煌千佛洞早期形式,只是全部造像已重塑,壁畫亦為明代重繪。
    后山第二窟,原名千佛洞?唛T外有清代建造的窟檐護廊,窟內結構大體類似古佛洞,但造像全為清代所改塑。
    后山第三窟?咴诘诙哂亦,雖殘留有塔柱結構形式,但造像壁畫都己無存。
    以上前山、后山各有三窟,在這;<窟中除兩窟已空無所有,三窟的造像已重新改塑,只有前山第一窟千佛洞中的造像尚留有早期的殘影,但究竟是十六國還是北朝的遺跡?因為既看不出原有的造型風格,也就難于辨識了。
    對于塔柱式的型制,從敦煌千佛洞,尤其是內地各石窟群(詳后)的塔柱窟來看,多數是出現在北朝晚期的東魏、西魏和北齊各代,也有個別的屬于北魏晚期,但新疆各地早期的佛窟,也有與之相類的型制。因此,僅憑此以作為斷代的依據,就有待于多方面考證了。
    (三)馬蹄寺石窟群
    張掖馬蹄寺石窟與酒泉文殊山石窟,都是祁連山北麓接近河西走廊地帶的交通線上的邯教重地。馬蹄寺位于;張掖縣城東南約60公里的馬蹄河岸,石窟群即開鑿在山麓的河壁間。其地原屬張掖專區的民樂縣,現歸肅南裕固族自治縣管轄。石窟群可分為南寺、北寺、金塔寺、上觀音寺、中觀音寺、下觀音寺和千佛洞等七組,其間的距離是2至5公里不等,如此分散的窟群,想來是由于地勢所形成的。這七處窟群約計有洞窟七十多個①,其情況與敦煌千佛洞四百多個窟龕密集在1公里長的沙崖上是全不相同的。在這七十多個洞窟中,就其型制說,屬于早期即十六國或北朝的僅有九個,和酒泉文殊山窟群同樣是以中心塔柱為依據的,F分述于后:
  1. 金塔寺東西二窟。金塔寺的得名不知何據?是否囚

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