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盧輔圣:筆墨不是中國畫的底線——淺議中國畫的“邊界”
來自:中國文化報    作者:盧輔圣    時間:2012/6/29 17:15:47   閱讀2540次     【
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  “中國畫”一詞是國際化語境下的產物,假如沒有國際化語境,也就沒有“中國畫”這個概念,因為在中國歷史上,我們自己也沒有把這種繪畫形態稱為“中國畫”,在古代,更多的人把它叫做“丹青”,或者直接就叫“畫”。 
 
  從某種意義上來說,“中國畫”概念產生的直接作用是為這一特定繪畫形式確定外延。我們既然以創作中國畫為己任,也就等于設立了一間自我封閉的房子,這樣產生出了中國畫必須持有的邊界問題。 
 
  假如我們把“邊界”理解為前人給我們規定好的、固定不變的一個框架予以徹底的遵循,那么我們自身的價值又如何體現呢?時代在變化,幾秒鐘內就會發生時空變化,而只要時空發生了一點點的變化,你就不可能以不變應萬變,因此我們才需要考慮中國畫的邊界到底如何來確定。時代、地域、作為主體的人在變化,這條邊界又將發生怎樣的移動?中國有《易經》,“易”有三重含義。第一是“簡易”,指的是把很復雜的東西簡單化,比如說,將所有東西的構成簡化為陰陽兩極模式,通過陰陽的互動,表達出很復雜的關系,從而去象征任何事物;第二個意義是“變易”,不僅僅是簡化,還需要變,在變中才能存活下來,才能夠持續、久遠;第三個是“不易”,就是不變!昂喴住、“變易”、“不易”就是“易”的三個主要內涵。三項是矛盾的,尤其是“變易”和“不易”,特別矛盾,但真正的事物就是在矛盾中才獲得存在,假如沒有矛盾,說明這事物正在死亡,中國畫的“邊界”也是這么一個問題。 
 
  有些人認為,中國畫的邊界就是指一個不變的精神內核或者一個底線,有的人又把這個底線等同于筆墨。其說法有道理,但是不可作為唯一的信條。即使中國畫的確存在著一個基本的所謂內核或者底線、邊界,我們決不能把它看死,它是有游移度的,甚至有的時候還相當地大。我們從近代中國畫的發展歷史中稍稍回顧一下這條線索,可以發現邊界的變動其實非;钴S。 
 
  筆墨中心主義 
 
  現在大體上對中國畫的邊界問題或者創新方向的回答采取兩種取向,其中一種在目前的理論界可以稱為筆墨中心主義,把筆墨作為中國畫的內核、底線。這個理論是1998年由張仃提出來的,他針對吳冠中寫了篇文章叫做《守住中國畫的底線》。筆墨首先是一種形態。但同時又蘊含著價值,價值逐漸為歷史所深化,被后人繼承下來的東西便成為一種傳統。我們畫中國畫必須遵循傳統,離開了傳統肯定不是中國畫,所謂傳統其實最簡單地從字面上來解釋,“傳”的意思是轉移,從此往彼,“統”的意思是抽絲,當“傳”、“統”放在一起的時候,第一是繼承大位的意思,本來是皇家使用的,太子繼承皇位叫做“傳統”,傳下先皇所統治的東西,“傳”有時間因素、有上下關系,“統”更多的是空間因素,是共時性的。當我們把筆墨傳統作為中國畫的重要內核或者底線的時候,又牽涉到筆墨是什么,大家對筆墨的理解是不一樣的。狹義的理解一般是指明清以后的筆墨形態。一筆下去有筆、有墨。有筆、有墨是五代初荊浩提出的概念,而從理論概念到被實踐所證實,變成為一種可以把握或流傳的形態要到元代以后,但元代的筆墨還是小筆墨,一直要到明中、晚期再變成大筆墨,進入清代,筆墨演化為一筆下去同時產生墨色變化,表現不同的枯濕濃淡,而不同的墨色變化又衍生出用筆的方向、軌跡、力度、性能等很多東西,這叫“筆墨”,其最基本的構成即“筆墨細胞”。有的鑒賞家能夠僅僅憑借一張畫的一個角,看出畫的作者,看出作品的真偽,所觀察的就是筆墨細胞,那時因為不同的畫家都擁有各自不同的筆墨基因。僅僅通過筆墨細胞還不足以構成筆墨的完整性,還需要把筆墨細胞構成一個具體的組織單元,構成繪畫視覺效果,通過點線程式,表現形象、形態,一直到構圖、章法。從這個角度去看,即便是明清以后的筆墨形態,也存在很多種類,有不同風格的筆墨形態,這是一種狹義的看法,假如再廣義一點看,其實這種筆墨形態只是在文人畫成熟以后主宰整個中國畫,又播散到整個中國畫形態中的產物。 
 
  與此同時,我們還有另一種筆墨傳統,就是在上述這種筆墨形成以前的一種筆墨。當時荊浩論述“筆墨”的時候,原話是這樣的:“吳道子有筆而無墨,項容有墨而無筆,吾當采二子之所長,成一家之體!笔⑻茣r期的吳道子,據考證,他的絕大多數作品的著色都是他的學生、合作者完成的,本人只是運用了勾線,也就是整個造型主要通過線條來構成。項容是唐中期比較早的探索水墨畫的一位畫家,在當時來說比較前衛。關于水墨畫的產生,近期來得到的研究成果使之稍微有了一個頭緒,是從浙江天臺那塊地方的一些隱居者中首先產生的。東晉以后,很多北方氏族,包括王羲之,都移居到了南方,唐代中期的時候,那些氏族依舊相當興隆,士人們既有學問,又有財富,同時不入仕途,類似的家族有好幾個,比如項氏家族。用筆墨來娛樂在他們中間是普遍的,其中有些人就嘗試著水墨的效果,當時還沒有生紙,很多畫還是畫在絲織品上,熟紙也沒有產生,像唐代出土的紙張都比較粗、毛,但是一筆下去基本上是不太會滲的,估計他們是在絲織品上或者在那種紙張上進行著水墨畫的嘗試。水用得多了,墨會出現濃淡變化,會暈化,我們很熟悉的一個人——張志和,也是這樣的人物,項容是他們的代表,這是水墨畫的起源。開始的時候項容的嘗試有墨而無筆,唐代張彥遠的記載中其實反映了當時很多的創新性探索。但僅僅有墨無筆還不行,所以“吾當采二子之所長”,有筆、有墨。荊浩那個時代的筆墨并不像明清時候的那樣,一筆下去筆、墨同時呈現,而是分兩次,通過兩個步驟來呈現,呈現“筆”主要采用線條,呈現“墨”的主要渠道是渲染,勾線和渲染是筆墨呈現的兩大步驟。這種形態從唐代一直延續到南宋、元初,我們稱為“筆墨分置”,與后來的“筆墨合一”是兩種不同的表現形式。我們不應該排斥那種筆墨分置的形態,那同樣是我們的筆墨傳統,“筆墨中心主義”是反對者賦予的,被批評的人的局限性就在于只把明清筆墨作為中心。 
 
  水墨畫:認身份不談規矩 
 
  持反對意見的人有這樣認為的,根本不存在筆墨,即筆墨根本不是中國畫的底線、內涵,他們根本不談筆墨,只談中國畫的工具——宣紙、毛筆。只要使用了這些工具,就可以稱為是中國的,原先講的細胞、基因,包括精神內核、文化屬性、歷史承傳的厚度,全部可以取消,他們所強調的僅是一種身份感,就是說這些工具本身就代表了中國,至于規矩,大可全然不顧。上世紀90年代以后逐漸成為潮流的中國畫甚至不愿意被稱為中國畫,就像當年中國畫被稱為彩墨畫一樣。上世紀80年代中期以后。慢慢由“水墨畫”一詞取代了中國畫,水墨畫本來是中國畫的一個分支,一個子概念,而以水墨為主,或者淺絳、或者稍微有點淡彩的畫,也稱水墨畫,可以是工筆、寫意、筆墨分置、筆墨合一,但在80年代以后,逐漸流行的水墨畫概念漸漸成了中國畫的代稱,兩者之間可以轉換,這樣水墨畫就變成了一個畫種。中國畫曾經在國際化的語境里變成了一個畫種,為了保護自己,不僅外國人稱中國畫,中國人自己也很樂意稱中國畫,然而當中國畫被改稱為水墨畫的時候,中國畫原來所攜帶的一些需要后人遵循的東西就不存在了。原來你要進入中國畫的這問屋子,也許要花上二十年的努力才行,但現在你進入水墨畫,也許兩個月就可以了,正因為這樣,“水墨畫”概念非常容易流行,F在一些完全和中國畫毫無關系的人隨便拿起中國畫的工具、材料,同樣可以畫出水墨畫,趙無極畫的就是賣得出很高價錢的水墨畫,而像吳冠中作品那樣有西畫修養而缺乏中國畫修養,又有些形式美追求的畫作,大家也不敢輕易排斥。因此,現在的情況是這樣的,如果一個畫家說他的作品是中國畫,你可以提出異議,但說水墨畫,就無法提出異議,而且水墨畫的概念在不斷地延伸,邊界在不斷地擴大,甚至可以擴大到非繪畫的程度,包括一些裝置,只要用了中國畫的工具、材料,作品里有一些中國傳統文化元素就可以了,所以當概念擴大到邊界消失,最后連畫都不是的時候,我們只能稱之為藝術——“水墨藝術”。 
 
  所有這一切都是客觀存在的,是特殊時代的特殊產物,同時又因人因事、因地因時而發生變化,“我們看這些問題都不能絕對化,關鍵在于主體、在于你自己,自己把自己定位為什么,自己希望自己做什么,希望自己做的東西在什么層面上發生意義。中國畫的底線也好、邊界也好、精神內核也好,都在于自我把握,尤其在這個多元的時代,處在非常寬松的情境之下,我們不斷變革而又不知道變革的未來,大家的思考便更有了這種自由度。當人被約束,失去自由的時候會非常地渴望自由,當有了自由的時候,我們反而無所適從。

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