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我認識的莫言
作者:未名    時間:2013/11/29 22:35:15   閱讀1844次     【
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    摘要:現在回頭看,他后來的創作因素,在他80年代前期的創作中其實都已經萌芽,比如對丑陋的展示與深刻的嘲諷,用展示殘酷的方式來尖銳揭示殘酷的人性,再比如在天馬行空般的倒錯中無邊的悲傷。只不過90年代以后,他把原有這些因素都重新發酵、放大了,組裝成一部部鴻篇巨制。

《紅高粱》

任何人大約都是分裂的。農村長大的莫言在城市里會感覺缺少安全感,即使他后來成了著名作家,有了足夠的經濟基礎,仍以一種不信任的敵意警惕著城市。但農村又是他當時努力掙脫之地,他也難再回到他不愿再回去的生活環境,于是他就會既厭惡城市生活,又討厭農村生活。但農村他無法遺棄,因為有家;城市他也無法逃離,因為也有家。這樣要謙和地應對分裂的生存,也許才是那種最刻骨的無奈。莫言的表面,嘴角下垂,眼睛瞇起,自然就是溫和的笑模樣。他好像是在鴻溝與鴻溝間,只能小心翼翼與所有不同類型的人相處。不能回絕任何人,似乎也不能有什么脾氣,反抗所有的現實。而他骨子里卻又是極有清高,極有自尊與不屑的,它們只能被潛藏、掩埋著,表面行為與心理行為分離。他的內心有一種強大的承受力,寫到小說中,才有一種強大的畸形。

莫言在當時,與馬原走的就是截然相反的道路,他不喜歡那種輕薄的敘述的游戲,由此他寫短篇,常常是應付一般性約稿的需要,內心深處則一直在追求長度與密度,喜歡所謂的“大溝壑、大抱負、大苦悶、大氣象”!都t高粱》就是這種宏大情結的產物。

《紅高粱》拍攝期間的莫言和張藝謀

他寫《紅高粱家族》的設想,背景是韓少功當年提出的“尋根”的口號。韓少功提出“尋根”后,很快在《上海文學》發表了《歸去來》,在《人民文學》發表了《爸爸爸》。賈平凹隨后迅速以他的商州系列呼應。當時鄭萬隆在北京寫他的老家關東,李杭育在杭州寫葛川江系列,莫言是在這個基礎上,才從意象轉換到對傳奇的興趣。當然,?思{的“約克納帕塔法郡”也是實際的啟發,他要塑造自己的高密東北鄉神話。這個系列先以《紅高粱》為開頭的構思,是《爆炸》發表后他與我談起的,他說,高密家鄉有太多精彩的土匪傳奇,高粱地為土匪出沒提供了極其便利的條件。他一開始真沒有說到那場伏擊,也沒說到羅漢的活生生被剝皮。我說,那么,這個第一篇寫完了一定要先給我,這也算事先就向他訂了貨。

有關《紅高粱》的發表本身也還有點傳奇。當初各大編輯部之間開始搶稿,但還沒有高價優先的惡性競爭。莫言準備動筆后,過些天我就去軍藝看看,問問寫作進程,但也不敢多催。過些日子再去,問他寫完沒有,他說,剛寫完,但剛被《十月》的章仲鍔拿走。我一下子就急了,我問他,我們事先已經說好的,怎么能寫完了就給了他呢?他說:我也沒有辦法,他說想看看我的稿子,坐在那兒看完了就一定要拿走。他那么好的人,我實在沒有辦法。我當時年輕氣盛,我就對莫言說:那你就給章仲鍔打電話,幫我把稿子要回來,你的態度必須明確。然后就打電話給章仲鍔,我說:老章,你是前輩了,這稿子是莫言說好給《人民文學》的,你怎么能不講道德就把稿件拿走了呢?如果文學界都這樣,那還有信義嗎?你馬上把稿子給我退回來。章仲鍔是《十月》的創始人之一,一個優秀的前輩,現在想想,當初的我真有一種狂妄的不顧一切。也虧得章先生雅量,當初他在電話里并沒有分辯,過了兩天,我就收到了他寄回的稿子,F在,章先生已經作古了,再回想這一幕,我的眼前浮現的都是后來相遇,章先生嘴角那種寬厚的笑。

《紅高粱》由此發表在1986年開春的《人民文學》上,這個中篇給莫言的創作帶來的推動,我以為是在傳奇背后那種對強力的強調,以及與它相應的灑脫與浪漫,這也是張藝謀看中它而把它改編成電影,通過電影把莫言符號傳播向全世界的原因。

張藝謀當初是在幫吳天明拍《老井》,并在其中演主角,他是通過影協的羅雪瑩聯系的我,因為莫言自己不愿意改劇本,就請了影協研究室的陳劍雨與我合作。他是我在《人民文學》的同事向前的丈夫,他們的女兒,就是現在的鼎鼎大名的雕塑家向京。我還記得第一次談劇本,張藝謀從《老井》外景地趕來,到我家,盤腿坐在沙發上,人精瘦,兩眼放光的樣子。他太喜歡小說中余占鰲分開密集的高粱,直瀉下來的光束照耀著奶奶,“四面八方都響著高粱生長的聲音”這樣的描述了!都t高粱》的改編,其實是在我當時只有20多平方米的小屋里,在深夜的燈光下聊起來的。張藝謀是個太易激動的人,聊到興奮處常常忘乎所以,眉飛色舞。當時聊得最激動的是有關高粱的詩意表達,張藝謀說,打仗的戲必須簡化,因為當時八一廠那些煙火師絕對拍不出壯觀的戰爭場景,技術要求達不到,所以只能從高粱地里找感覺。他找了一部日本電影,在我家錄像機上一起看其中蘆葦在光影中舞動的各種感覺。記得他說,一定要有大片大片漫山遍野的高粱,羅漢大叔死后,要讓日本騎兵拉著轆轤,把高粱全部碾成綠泥,然后,大雨傾盆,太陽出來的時候,那些被碾倒的殘缺的高粱紅了,然后是那首歌:“高粱紅了,高粱紅了,東洋鬼子來了,國破了,家亡了……”

但是,他后來到高密、東北、內蒙古去找外景地,走了一圈回來說,真是到處都找不到莫言小說中那種高粱的感覺,哪里還有那樣大片大片、又高又密的高粱呢?不用說,大場景于是被否定了,仔細想,日本兵碾高粱的目的又是什么呢?后來,據說他只是專門去高密種了幾十畝的高粱,只要局部的感覺。這部電影的投資,據說只有80萬元。

《紅高粱》的劇本,我寫的是初稿,寫完后交給陳劍雨,由他根據電影的要求修飾為二稿。我還清晰記得給陳劍雨送稿的那一天是雪后,白天下完雪融化,到晚上路上都是冰,天很冷。我從白家莊騎車到和平里,自行車不斷在冰縫里滑來滑去,隨時都可能摔倒,卻最終又不倒,那都是什么樣的歲月啊,F在,陳劍雨也已經過世兩年了,他的肝一直不好,后來得的是肝癌。

我們弄完劇本后交給張藝謀,等他的分鏡頭劇本出來,剛開始片名叫《九九青殺口》,將顛轎、野合、最后殺鬼子都紐結到這里,突出傳奇背后的神秘性。等后來再到影協看到樣片,片名回到了《紅高粱》,放大了傳奇中那種灑脫的精神面貌,把顛轎、野合拍得那么豪放而有詩意,且整體節奏是那么漂亮。那時的張藝謀真是激情四射,才華橫溢,提升了莫言小說中的精神強度。電影《紅高粱》應該是把莫言引向西方的一座堅實的橋梁吧。

《歡樂》

在《紅高粱》之后,莫言給我的第三個中篇就是《歡樂》,那時,王蒙已經在選擇了劉心武當主編后,自己當文化部長去了。劉心武上任后決心在王蒙奠定的引導文學主潮的基礎上,再提上一個臺階,于是就指示我一定要準備一批風格更多樣化,“更能顯示活力”的作品。莫言就在這樣的背景下,給了我《歡樂》。

我是真心覺得,徐懷中在莫言的文學道路上扮演了太重要的角色。莫言是他一手扶植的,1986年莫言從軍藝畢業后,他從軍藝文學系主任后來一直升任到總政文化部的副部長、部長,無疑就成為莫言背后一棵庇護的大樹。莫言當時之創作,現在看,真是太沒有禁忌了,沒有禁忌,才能松弛到如入無人之境,想怎么寫就怎么寫,才可能誕生奇花異草。說實在,沒有這棵大樹,就不會有莫言不需恐懼禁區,有禁忌在頭頂懸著,哪里還會有放肆地越寫越自信的寬廣的文學道路呢。

《歡樂》在那時候的出現,現在看也是不可思議的。這個洋洋灑灑7萬字的中篇小說改為第二人稱敘述,“你”就是那個脆弱的、在農村無有出路的少年,這回是個已經二十出頭的、在貧困家庭咒罵聲中沒有自尊的、連續幾年的落考生,是一個農村孩子想要掙脫那種環境而無助的悲涼。這其實就是當年真實的莫言。

在這篇小說中,田野不再成為詩意的歌頌,泥鰍、青蛙、蛤蟆、蒼蠅,辣椒成了凝固的血淚,黃麻花成了血蝴蝶,田野的醒目綠色成了黏稠、骯臟、惡心的象征。它完全顛覆了美學原則,描述母親像泄了氣的破皮球一樣的乳房,弓一樣的肋骨,吹出綠色氣流的破爛不堪的嘴;而其中魚翠翠本來是美好的乳房成了“滑溜溜的令人厭惡的玻璃球體”;母親身上金紅色的陰毛成為跳蚤藏身之處,跳蚤甚至爬進了母親的陰道,那是“我”的頭顱曾經之地。在莫言的每一篇小說中,“金黃色茸毛”總是一種神秘、美好的描寫,它先從菊子的嘴角上,然后又到女護士的胳膊上,班主任的腋下,到了母親的陰毛,人們就無法容忍了。這是《紅高粱》的羅漢剝皮的殘酷描寫之后,莫言在追求感官刺激極限上的進一步嘗試,他要描寫的是對農村烙印的一種深刻的仇恨與悲哀,他要用一種極端的真實來顛覆那虛偽的所謂人性的美好,他要用歡樂來寫對那塊土地上生活的人們刻骨的悲痛。所謂“歡樂”,先是“六六粉”在令人仇恨的綠色中掃射的快感,最后就是只能像魚翠翠一樣毫不吝惜地告別這個世界,在被綠色淹沒中獲得徹底的放釋。

這篇小說的敘述,將各種意象都雜糅在一起,確實達到了一種文字放肆無羈的瘋狂,它的長段長段的敘述,每一段都冗長且密不透風,就如夏天煩悶的青紗帳,丑陋的母親,被計劃生育綁走結扎的野蠻的嫂,像被結扎了一樣被歲月榨成萎靡的哥,屈死的魚翠翠,包括以“娘脫了褲子換得一張黨票”的村長、白肉書記,一起都構成著“你”想要掙脫而掙脫不得的“無恥”。在這小說中,村長在把嫂押走結扎時對哥說的話耐人尋味,他說:“這是社會,誰頂誰倒霉!

(左至右)陳丹燕、孫甘露、莫言、葉兆言在上海參加“第二屆春申文學獎”時留影(攝于2006年)

《歡樂》發表在《人民文學》1987年一、二期合刊上,這期合刊,劉心武寫的刊首語是《更自由地煽動文學的翅膀》,這篇《歡樂》發在小說的頭條。這期刊物出刊不久就出了問題,收回銷毀,《歡樂》也成了“資產階級自由化”的批判對象。當時劉心武停職檢查,編輯部的許多老同志都義憤填膺!安煌龊筒煌^點的人都被攻擊團結在了一起”,這是余華后來寫的《誰是我們共同的母親》中的說法,余華在文章中說,莫言對事物赤裸裸的描寫激怒了那些批判者,而他卻因為這篇小說中的母親形象而流下了眼淚。他說,那些拒絕或抗拒者,也許正因為莫言所塑造的母親太真實了,“真實到了和他們生活中的母親越來越近,而與他們虛構的母親越來越遠。他們在生活中可以接受母親的丑陋,虛構中的母親卻一直要值得他們驕傲的。母親這個詞在漢語中是至高無上,人們都希望一個屬于集體的母親,而這個母親作為高尚的典范,也因此背負著沉重的道義”。

《人民文學》1987年一、二期合刊造成的巨大后果,等于提前結束了我的文學編輯生涯。但莫言恣肆的創作自由卻沒有因此而被遏制,F在回頭看,他后來的創作因素,在他80年代前期的創作中其實都已經萌芽,比如對丑陋的展示與深刻的嘲諷,用展示殘酷的方式來尖銳揭示殘酷的人性,再比如在天馬行空般的倒錯中無邊的悲傷。只不過90年代以后,他把原有這些因素都重新發酵、放大了,組裝成一部部鴻篇巨制。在這些長篇小說中,我自己以為,寫得最好的還是《豐乳肥臀》,它絕對是一部偉大的史詩。

結尾

最后,想說說莫言與高行健。

莫言與高行健是什么關系?高行健在國內的時候,莫言不可能認識他;而他們在海外相遇的時候,高行健已經成了法國公民。

但他們確實構成了80年代文學特別需要總結、無法回避的一個話題。

應該說,80年代的文學革命,高行健起碼是個最早的鼓動者。70年代末,高行健寫了一本《現代小說技巧初探》的小冊子,先后引發了馮驥才、李陀、劉心武、王蒙與他的通信,這就變成在80年代初的上空最早飄飛的幾只“風箏”。1982年,在人藝小劇場上演的《絕對信號》顯然也是文學界另一個標志性事件,這之后才有了王蒙在小說中越來越大膽的意識流試驗。而這時候的莫言還在深山里,剛在河北保定地區的一個小刊物上發表了兩篇習作。隨后,王蒙的試驗性寫作終于被慢慢承認,他成為《人民文學》的主編,1983、1984年,才從北京、上海到全國各地,開始了新潮涌動。到1985年,似乎是自然的噴發與綻放,才有了文學園地真正的百花齊放。

文學繁榮、文化繁榮,需要一塊足以令它們能繁殖,能驕傲地開花、結果的土壤。

改革開放、國門大開,整個80年代的文學界,以我看,可分為兩個階段。1985年前,應該說,是以王蒙為代表的所謂“重放的鮮花”——一大批“反右”平反作家與以韓少功、王安憶、阿城為代表的一大批知青作家在唱主角。值得注意的是,在阿城的《棋王》發表后,知青創作才真正走向更深刻的維度,《棋王》發表于1984年,韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》都發表于1985年。1985年之繁榮,一邊是知青作家的創作出現了質變,另一邊是劉索拉、莫言、馬原的出現,推動了一個全新時代的開始。更大的寬容度,作家的個性選擇才越來越鮮明。因為1985年的劉索拉、莫言、馬原、韓少功、王安憶、李銳、何立偉、扎西達娃,自然就引出1986、1987、1988年的余華、蘇童、劉震云、格非、葉兆言、北村、孫甘露,直至畢飛宇、韓東、朱文,一批批高質量作家的依次迭現?偨Y這個事實,你不能不感嘆那個相對寬松的環境,不斷哺育、激發出如此多風格迥異、個性鮮明,一茬比一茬更具活力的作家。他們在80年代遠去20多年的今天,仍然共同構成著中國文學的脊梁,至今沒有一個群體可能替代。

這充分說明了:文化是一種精神,它在呵護下才能被培養,在培養下才能被光大。

沒有個性鮮明的作家,沒有這些作家接踵摩肩的碰撞,怎會有一個生機勃勃的文化景象?而沒有生機勃勃的文化景象,又哪來真正意氣風發的繁榮強盛呢?


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