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解密中國近現代十大畫家之間的關系
時間:2013/11/30 3:44:27   閱讀1765次     【
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  齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林風眠、李苦禪、李可染、黃胄被稱為近代十大畫家,齊白石收徒數千,其中王雪濤、李苦禪、王森然、陳玄廠,并為齊白石先生鐘愛的四大弟子,李可染既是齊白石的弟子,也是黃賓虹的弟子,十大畫家中,李可染李苦禪都是齊白石的徒弟。林風眠培養出李可染、吳冠中、王朝聞、艾青、趙無極、趙春翔、朱德群等一大批藝術名家。

  徐悲鴻發現并提攜了黃賓虹,齊白石,徐悲鴻的學生當代著名書畫家吳作人、李可染、黃胄、沙孟海、費新我等。徐悲鴻十分敬重齊白石的為人和畫德,極為贊賞齊白石的畫風和畫技。同樣。齊白石對徐悲鴻也非常尊崇、倚重,信任有加,視他為真正德藝雙馨的畫壇英才。這兩位相差30多歲的藝術巨匠,自20世紀20年代末一見如故之后,因共同的藝術旨趣,從此結為肝膽相照、互為尊敬與支持的莫逆之交。二人的情誼真摯深厚,終生不渝,傳為佳話。

  齊白石是一位平民藝術家,他的成功得益于陳師曾和徐悲鴻對他的器重。徐悲鴻稱吳昌碩為“外行人入畫壇”吳冠中說徐悲鴻是“美盲”。徐悲鴻的高度是一種理論上的指導意義的高度,與當前的社會現實是緊密聯系在一起的。徐悲鴻本人的政治敏感性與民族責任性是高于趙之謙和吳昌碩、齊白石等人的。所以,徐悲鴻具備一位左右中國藝術史的人物是理所當然的。當然,徐悲鴻在一些理論上,也存在著康有為的偏激,主要是因為他對康有為的欣賞有很大的盲目性。由于他欣賞康有為的所有,所以也就欣賞了康有為在政治上的激進,在文學上霸道,在藝術上的固執。相對而言,徐悲鴻在藝術上的高成就,得益于他的政治敏感性。從而在人民和政府的支持下使得下要風的風,要雨得雨。

  李可染是一位寫生派的藝術家。他深受海派的影響是較少的。但他受到黃賓虹和齊白石藝術風格左右較大。他的山水依舊取長于徐悲鴻的“黑”,并且用西洋的繪畫技法將中國畫山水愁絕一方,有古圣賢之大美。有人說,李可染繪畫思想是徐悲鴻的非正統思想,這話有點道理。原因是徐悲鴻和李可染的關系密切,甚至連黃賓虹、齊白石先生都是徐悲鴻介紹給他的。黃賓虹是借鑒認可金石,但徹底否定吳昌碩的,與徐悲鴻是一致的。而齊白石可以說是徐悲鴻一手栽培的。所以,說李可染的山水是徐悲鴻的非正統思想的山水的得以實現,是有一定道理的。李可染本人的山水風格,在很大程度上和徐悲鴻的馬的風格有同工異曲效果。都不是以筆墨見長,西方繪畫風格,光與墨交融明顯的藝術。但在學術上,李可染的繪畫比徐悲鴻更有深度。李可染的動物和人物畫,受齊白石的影響比較大,都是寫意為主。

  張大千是在復古中脫穎而出的藝術家。他的天資聰慧與后天的勤奮塑造了他是近現代一位文化修養舉世無雙的藝術家。盡管其早期臨習過任伯年的人物、吳昌碩的花鳥,一是由于任伯年的繪畫風格空靈,人物畫特征明顯,技巧性容易掌握,加上任伯年本人的文化素養的欠缺,所以他的畫只能是以技法見長,容易仿制和借鑒。二是由于吳昌碩熱是一種文化現象,所以注重金石的張大千也受其影響。吳昌碩的修養全面,除了趙之謙可與其相并論,吳昌碩、齊白石、徐悲鴻都是無法和他比較的。這首先要得益于他本人是鑒藏起家,對傳統經典有博大的眼界。就連黃賓虹那么注重學術修養的人,他也會被張大千的仿制品所障眼,誤以為是真跡。

  潘天壽是一位在傳統中脫穎而出的藝術家,他汲取石濤、八大、吳昌碩等人的藝術精華而成為以風格制勝的藝術家。他的花鳥和山水以及動物意趣幽遠而接近現實,色彩艷麗而空靈,構圖險絕而不奇,有開宗立派之效。尤為貢獻突出的是他把中國的指墨藝術發揚了一個高度。在藝術效果上彌補了毛筆所無法達到的缺陷,增強了畫面的意趣和空靈,給中國的畫的創新與變革方面作出了一大貢獻。潘天壽的書法是輸別人一籌的他的書法藝術是大量汲取了黃道周的精髓。其實,在我看來,黃道周是明末清初最差的一位書法大家。。一種險絕的書法意趣和另一種險絕的繪畫雅韻結合,未免有點張揚與做作。這是潘天壽的弱點。不過,從宏觀上來時,潘天壽的花鳥、指墨和動物畫,以及他為教育事業所付出的努力是有巨大的歷史意義的,值得肯定,也不妄為大師,可算一面旗幟。陳師曾在上海拜在吳昌碩門下,吳昌碩非常高興,因為他爸爸是陳散原,他爺爺是陳寶箴,湖南第一師范就是陳寶箴辦的,還辦報紙、辦礦。毛澤東也說過,要是沒有陳寶箴辦這個湖南第一師范,我們都沒有學上。吳昌碩很高興,因為是貴公子在跟他學畫,很有面子。當時潘天壽也跟吳昌碩學畫。陳師曾和魯迅是好朋友,在魯迅日記里有多處寫到和陳師曾的交往。

  吳昌碩是一位詩書畫印為一體的藝術家,他是海派藝術晚期的杰出代表。他以篆隸、草書、行書入畫,畫面沉著大氣,別開一面。應該說,是趙之謙開啟了海派藝術,是吳昌碩將海派藝術發揚光大。

  黃賓虹是近現代當之無愧的泰斗。他的“五筆”( 一曰平,二曰圓,三曰留,四曰重,五曰變)與“七墨”( :濃墨法,淡墨法,破墨法,潑墨法,積(有時用“漬”)墨法,焦墨法,宿墨法)學說,是中國傳統山水畫畫的一個里程碑,將中國畫的理論更加豐富和完善。他的書法依舊存在著鐘繇、以及二王的筆意,當然,汲取金石風格是他風格改變的一個重要來源。所以,他的書法還是中規中矩,和他的畫一樣,氣勢不足,雅致有余。相對要輸趙之謙一籌。黃賓虹的優點在于山水,他對中國傳統山水畫的革新是開宗立派的,比較徹底的,融古而不露古,是一種大文化,大學術的藝術。他的藝術是高雅的,脫俗的,具備一定的理論基礎的,這是黃賓虹勝古人,也勝海派的一個重要依據。但由于他的畫過分的黑密與厚重,即使他本人的藝術貢獻所在,即強項所在,也是他本人的弱點?偟膩碚f,黃賓虹的畫是文化占優,筆墨其次,風格第三、意趣落第的藝術。

  黃胄,是距離我們年限最近的一位大家。他是筆墨加素描見長。他主要以人物和動物為題材,借鑒西方技法將中國畫的民族性推向一個高度。黃胄的貢獻在于他是繼齊白石、潘天壽、徐悲鴻以后,利用西洋技法將中國畫人民化、群眾化、民族化的統一。在開天辟地的創新手段徹底地打破了人們對中國傳統人物畫和動物畫的繪畫程式和組合程式。是藝術史上的一座里程碑。他的《毛驢》栩栩如生,姿態萬千,較李可染的《!穪,更具有生機性。這也算是對繼李可染的人物和動物畫組合的有一次變革。雖然在思想上步了李可染的后塵,但創作模式和藝術風格上是青出于藍的。黃胄的花鳥是步前人后塵的,他沒有什么創新的成分,一就是寫意,筆墨和技法毫無改變,和他的人物畫以及動物畫兩個面目,足見一斑。他的書法基礎是相對薄弱的,所以,制約了他本人沒有走傳統的大寫意文人畫。從本質上來說,黃胄的畫是集大俗而成的,雖然有很大的群眾基礎,但學術性匱乏。這與藝術為政治服務,藝術為人民服務的口號有關,受歷史背景所制約。

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