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關于中國畫的傳統筆墨與創作中的技術制作
時間:2012/8/26   閱讀2325次     【
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當代的中國畫創作有個熱門的話題:那就是中國畫的傳統筆墨和創作中的制作技術的問題。 自古至今多數畫家(畫匠)在創作中,毛筆與水墨已是較普遍的創作材料,無論寫意,還是工筆都是作畫中的主要工具。因每個人的學識、修養、素質的不同,所創作出來的作品形式與意境也就有別,這里有高、有中,也有低。 隨著現代全國展覽活動的興起,大而滿、大而出奇的制作技術的畫面越來越走紅;因為這些作品屢次在全國大展上獨領風騷,使一批批的中青年畫家紛紛傾向于大而滿的制作技術。

除了這些,在民間職業畫家中,有不少也為了在全國展覽一展“雄風”、出人頭地、改善生活,也一頭扎進中國畫制作技術的行列中來,這種現象既有中國畫發展中好的一面,又有發展中存在的弊端。 關于中國畫的制作技術,早在唐、宋、元、明、清院體畫風中有較多范例。當時由于對技術制作比較規范,的確產生出一大批繪畫制作技術骨干。如:現在已發現的敦煌莫高窟壁畫及一批出土絹畫、錦畫等等。這批技術含量高的中國繪畫,象征著我國歷代文化的發展脈絡和當時畫匠的精湛技藝。而這些只能作為考古的文物價值與繪畫制作技術上的學習、借鑒,卻不能將它作為藝術創作的追求目標。

中國繪畫歷史發展至現代,在歷代院體畫風中僅有那么少數有著較高學養和文化素質的宮廷畫師的姓名與作品傳世。而有許許多多制作技術精湛的畫匠們,由于沒有自己的創作靈性和自身創造意識的發揮,他們的姓名逐漸隨著社會的發展而被湮沒。 還有一個重要的原因,就是他們的繪畫創作是在從皇上到各級官府的官員所好,給畫面內容命題的情況下和督促下,在限定的時間里,將預期下達的畫面制作任務準時完成而制作的。 歷代許多院體畫風既有它的積極一面、又有它的消極一面。積極的能使繪畫制作技術規范化、程序化,便于學畫者在學習繪畫技術上亦步亦趨的提升;消極的是不能將它作為中國畫的創作追求,因為制作技術對約束畫家(多數畫匠)的發展與發揮造成了障礙,于是形成了許多制作繪畫的“機器人”。 從現在不少中國畫學子來看,可以說對制作技術過于苛求,為參展而全身心地投入嚴謹的制作中,加上展覽評審的專家多數是大學里的教師出身,他們對作品的評選就像老師對學生的習作評改相差無幾;因此在評選中不是從欣賞藝術、美學角度去審視畫面,而是從制作技術高低的角度來打分數,如:批改作業式的優秀、良好、及格來進行學習成績的等級排列(也就是針對參與展覽作品的獲獎等級)。 這些足可以說明,用現代院體式畫風的審美角度,來對參展覽作品作為評選的唯一標準,嚴重地影響了畫家對作品的創作激情和參展畫面的藝術質量,同時也阻礙了當今我國的美術發展。

所以,對于古代和現代的中國畫院體畫風(技術制作),作為學習、借鑒是可行的、必要的,用它來試驗創作習作也是可以的;但作為終身的繪畫創作追求,那中國畫真的就完了。 俗話說得好:“師傅領進門、修行在個人”。在古今“院體畫風”(技術制作)里,也不能全盤否認確有一批有成就的畫師,當他們把所學的院體畫風的制作技術運用到現實社會生活中,在從事中國畫的創作上深入實際,從現實生活里挖掘出許多新的制作技術,這種技術為我所用,也創作出一批批優秀的繪畫作品。 縱觀古今院體畫風的作品可以看出,由于學養、素質的不同,其藝術創作的天賦也就自然而然地在作品里顯露出來。因此,在不少古作品里有高、中、低層次的作品意境。在這里,有的能駕馭制作技術、創作隨心情千變萬化,有的卻成了制作技術的俘虜。好在歷代繪畫中,每個朝代的院體畫家、畫師,包括文人畫家等,最能給我們留下較深印象的作品,多數是當時的學養、素質高的畫家和流落民間的文人畫家;這批畫家在元、明、清等已很明顯。如:元代的王冕、明代的四王(指周臣、文明、唐寅、仇英)、清代的八大、徐渭直至揚州八怪等等。他們的畫風不為院體畫風所約束,在創作上自由自在、隨心所欲,因此產生出許多對社會、人生、理想、美學等發自內心世界的真正藝術;同時,他們也是有名有姓有自家的筆墨風格與技術個性。這些東西以后便又成了學者和畫家們鑒賞、研究的課題,也是中青年畫家和愛好者們借鑒、學習的范本。所以在現代,我們的性情之作也就是將來人們所認為的傳統筆墨,也包括留給后人的技術制作。

2005年中國美術家協會舉辦了“首屆中國寫意畫大展”,以此來振興和喚醒中國畫的寫意精神,但真正有分量的文氣、大氣的佳作仍然少見。無論寫意畫展覽也好、工筆畫展覽也罷,這兩個一粗、一細展覽的作品都需要具備——寫意精神。 對于“寫意精神”可以說有許多人并非真正領會,通常說“寫意精神”就是在傳統筆墨程式和制作技術程序的基礎上,融入畫家的情緒波動,盡情發揮對社會現象、生活環境、人生哲理等在作品里的反映,這種反映有激情發泄的、也有含蓄深沉的;它是由傳統筆墨程式和制作技術程序升華為對現實社會、生活狀態等的心情筆墨和性情線條色調的自然表現,在創作上走出了一條自己的、新的程式和程序。所以,在畫面里是畫家心里情緒的一種自然流露,其作品是從傳統筆墨和技術制作的延伸與拓展。

因此,寫意精神不僅在意筆水墨畫作品里,同時也在工筆畫的作品里同樣存在和重要。如果硬要將它們分開來理解,即寫意畫必須有寫意精神、工筆畫必須是制作技術(含個性)的話,等于從一個極端誤入另一個極端,是不正確的、片面的。 雖然工筆畫在創作中,其時間要比寫意畫長,但它的創作總是隨著畫家在不同時間里的情緒流露,色調也在情緒的變化中而變化。 在這個過程中,畫家每次著色都有新的感受,也就是性情駕馭在制作技術之上,從而上升為畫家的心情線條色調的變化。寫意畫又稱意筆畫,雖然它的創作時間在表面上快于工筆畫,似乎給人的印象很瀟灑;其實,要知道寫意畫的瀟灑背后來自于畫家多年的刻苦學習與修養,它仍是在傳統筆墨程式的基礎之上修煉出自我意識的筆墨觀念與作畫的新程式,而這種程式是在心情的變化中而變化,即每創作一幅畫的格調也不一樣。更為重要的是具備了較高的藝術素質、知識學養、生活閱歷等在創作中潛意識的流露。

因此,優秀的寫意畫作品就具備這種高雅的品性。在一些工筆畫和寫意畫作品里,從畫面上去欣賞,只有打動人們的心靈,絲毫看不出有傳統筆墨程式和制作技術程序的痕跡。除非在一些品行不正的所謂“評論家”眼里能說出作品里只有筆墨程式和制作技術的歪理學說。 此外,談到中國畫的基礎是否要學習素描(寫生),以前,這個問題一直困擾在全國許多美術院校的教學上。我認為最基本的學習是這樣的:素描(寫生)技術作為繪畫的造型基礎,學習是必不可少的,中國畫的基礎素描技術學習與西畫的基礎素描技術學習有一定的區別。

西畫的素描技術講究它的黑、白、灰關系及透視學,而中國畫的素描技術講究的是以線條結構為造型基礎,用線條或筆墨來塑造自然生命的形狀符號和質感。 中國畫創作的所有素材離不開生活中的素描(寫生)、攝影的采風,一般在創作之前首先要捕捉到生活中最美的東西;有了自然生命的素材,創作才能出佳作;待到這些基礎學習逐漸有了個性時,將自己對自然生命的感悟用性情線條、色調、筆墨表現出自然而然的畫面。 最后我要說的是:學習中國畫光有工夫沒有悟性不行,光有悟性沒有工夫也不行;只有工夫加悟性等于功夫、功夫再加個性發揮等于真正的作品。何謂真正的中國畫創作,以上這些才是真正的創作、真正的畫畫。


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